Probablement rédigé aux alentours des années 65-70 du Ier siècle, l'Évangile de Marc est généralement reconnu comme l'évangile le plus ancien parvenu jusqu'à nous. Il est également le deuxième des quatre évangiles retenus dans le canon du Nouveau Testament : le premier et le troisième étant respectivement ceux de Matthieu et de Luc, avec lesquels il forme le groupe des évangiles dits synoptiques, et le dernier celui de Jean. Comme plusieurs chercheurs n'ont manqué de le souligner, le texte de Marc montre un très vif intérêt pour la représentation spatiale de l'activité itinérante de Jésus. 

À l’expérience du combat acquise durant les premières années de guerre du premier conflit, s’ajoute une évolution des armes et des moyens techniques dans les armées françaises, allemandes et américaines. Alors que les capacités de feu surpassent prodigieusement celles de 1914, la nécessité de préserver les hommes s’affirme comme une exigence importante. Le combat tactique évolue. Chaque armée tente à sa façon de s’adapter à la transformation de la bataille, grâce à la formation et à l’équipement spécifique des soldats ainsi qu’à la rigueur des préparatifs. Ces ressources en histoire contemporaine ont été produites pour l'exposition temporaire "Le nouveau visage de la guerre" proposée au public du Mémorial de Verdun - Champ de bataille, du 4 juillet au 21 décembre 2018. Elle a permis à ce public de découvrir les manières de combattre adoptées par les belligérants à la fin du conflit dans les combats de Saint-Mihiel et de Meuse-Argonne. Les vidéos ont été réalisées avec François Cochet (Professeur des Universités en Histoire Contemporaine), Nicolas Czubak (Enseignant d'Histoire-Géographie, membre du service éducatif du Mémorial de Verdun) et Michaël Bourlet (Ancien officier, docteur en histoire et professeur agrégé). "Le nouveau visage de la guerre - Combattre fin 1918 : l'expérience américaine en Meuse" à reçu le Prix du meilleur film pédagogique 2018 au Festival du Film ANSTIA, Association Nationale des Services TICE et Audiovisuels de l’enseignement supérieur et de la recherche.

Comme au sein des autres ordres nouveaux érémitiques de la fin du XIe siècle, des voix se sont rapidement élevées dans les milieux cisterciens pour exprimer de la méfiance vis-à-vis des représentations figurées. Leur porte-parole le plus explicite fut Bernard de Clairvaux, qui dénonçait, vers 1124-1125, la présence de représentations figurées dans les abbayes bénédictines, qu’il jugeait néfaste pour l’activité de méditation des moines. De fait, les historiens de l’art du milieu du XXe siècle ont cru pouvoir discerner l’existence d’un « art cistercien » médiéval, reconnaissable notamment par son dépouillement décoratif et son renoncement aux représentations figurées peintes ou sculptées alors habituelles dans les autres institutions religieuses. Les études les plus récentes ont cependant permis de nuancer ce supposé « aniconisme cistercien ».

Le long processus de transformations, qui conduit les provinciaux à "se sentir Romains", selon l'expression du géographe Strabon, a été jadis analysé en termes d'assimilation/ résistance(s). Aujourd'hui, le dialogue entre les traditions locales et la culture romaine, si tant est que celle-ci puisse être définie comme unitaire, est exploré de manière plus féconde, et de nouveaux concepts ont permis d'envisager les aspects multiformes du processus. Parmi ces concepts, celui de romanisation, un temps délaissé pour ceux de métissage et de créolisation, reste aujourd'hui le plus pertinent et le plus clair pour définir non pas un processus d'adoption, par les vaincus, d'un très hypothétique modèle imposé par le vainqueur, mais la synthèse complexe d'élément locaux et d'éléments romains dans sa plein dimension diachronique. 

Ce documentaire présente "Flore de Lorraine", table énigmatique à la marqueterie représentant un paysage allégorique de la Lorraine, commandée en automne 1893 à Emile Gallé et offerte au Tsar Alexandre III à l'occasion de la signature de l'alliance franco-russe. La table du Tsar raconte, en compagnie de conservateurs et restaurateurs du musée de l'Ermitage, d'historiens lorrains, de botanistes et biographes de Gallé, l'histoire de cet exceptionnel objet d'art conçu et fabriqué dans l'urgence par le célèbre artiste de l'Art Nouveau, ses collaborateurs et artisans, en seulement trois semaines.

Postures scientifiques d'exploration du monde (collecte, identification, appropriation) et d'instrumentalisation à l'origine de l'émergence d'un langage du cinéma :

Exploration et explication du monde se situaient dans la même optique de saisie de la totalité exprimée par le fondateur français de la thermochimie, Marcellin Berthelot, estimant que l’univers était désormais sans mystère : il paraissait désormais établi que rien n’échappait à une stricte détermination dont la recherche scientifique dévoilait peu à peu toutes les manifestations et procédures.

Au-delà des formes et des fantasmes d’une sorte de traduction objective de la réalité qui se ferait dans le passage à l’image, l’histoire qui nous préoccupe et fait sens anthropologique, retrouve les réflexions de l’un des premiers grands théoriciens du cinéma, Béla Balazs, pour qui le travail de construction cinématographique est une interprétation de ce qu’il donne à voir à travers la succession organisée des images. Sous la forme du gros plan, un visage, détaché de son environnement, nous offre une expression directement significative : «... l’expression d’un visage isolé est un tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée, ni pour ce qui est de l’espace et du temps... Nous voyons de nos yeux quelque chose qui n’existe pas dans l’espace. Les sentiments, les états d’âme, les intentions, les pensées ne sont pas des choses spatiales, seraient-elles mille fois indiquées par des signes spatiaux.»

e cinéma s’invente et se produit dans un espace renouvelé dont il traduit justement la reconsidération et peut-être la reconstruction. L’anthropologie s’en empare immédiatement : elle est en synchronie avec une problématique semblable de l’observation, de la préservation et de la compréhension de cette relation paradoxale et sans cesse retrouvée entre l’universel et le particulier, entre moi et l’autre. En conséquence, les modalités d’exercice, l’usage anthropologique du cinéma et du fait cinématographique devraient éclairer la démarche elle-même en en précisant les conditions qui s’adapteraient à la finalité de ses usages.

Films étudiés: Les Frères Lumière (Ashantis, Melbourne Cup), T. Edison (Indian Snake Dance Series in Moki Land) , R.W. Paul (Une course folle en auto dans Picadilly Circus), L'école de Brighton, H.G. Ponting (L'éternel silence), E. Curtis (In the Land of the head Hunters), L.T. Reis (Rituaes e Festas Borôro).

L'acteur politique est celui qui, en fonction d'une " qualité des temps " qu'il est capable d'analyser définit les objectifs de la période, ses enjeux, et du coup, détermine ce qui est bon et ce qui est mauvais en fonction de ces objectifs.

L'existence de la vertu humaine inscrit le rôle de l'acteur politique comme élément déterminant du déroulement de l’histoire.
Elle se lit comme une éthique de l'action : il s'agit d'abord de faire ce que doit en termes machiavéliens : non si abbandonare mai [ ne jamais se laisser aller ].

Le bien ou plutôt l'agir bien est donc, en se comportant en bon médecin, en bon architecte (deux métaphores récurrentes dans le texte du Prince), après avoir déterminé, en fonction de " la qualité des temps ", les enjeux et les qualités du moment, agir en conséquence.
Mais, dès lors, n'importe qui pourvu qu'il ait en lui la force de ce principe éthique peut jouer ce rôle et définir enjeux et objectifs du moment. S'il les atteint, quels qu'ils soient et quels que soient les moyens utilisés, il joue et il joue bien le rôle qui lui est dévolu: le bien et le mal sont radicalement historicisés ; tout acteur politique s'inscrit dans cette réalité.

C'est là le sens du dévoilement machiavélien : mettre en évidence le rôle de la force, des rapports de force, des conflits et de la guerre comme vérité des rapports entre Etats et à l'intérieur même des sociétés.Mais, paradoxalement, ce qui se joue dans ce rapport des temps et des hommes se nomme l'éthique.
Ceci peut se lire dans l'exhortation finale du Prince à libérer l'Italie (chapitre XXVI), qui donne sens à tout l'ouvrage.
Il y a un enjeu central : la rédemption de l'Italie ; un moyen nécessaire : la mise en place d'armes propres (la réflexion sur les armes est récurrente dans le texte) ; un sujet possible de cette rédemption : un prince nouveau et vertueux.il s'agit d'arrêter le cycle de la corruption, d'éviter, si faire se peut, la mainmise étrangère sur l'Italie. Plutôt un prince nouveau que la lente agonie de l'Italie !

Patrimoine et Histoire, Patrimoine et Société, tels sont les titres des cours publics qui furent donnés à l'université Rennes 2, entre 1995 et 1997. Les conférences alors prononcées par les historiens François Hartog, Jean-Pierre Rioux, François Loyer ou Pierre Nora ont laissé un souvenir vif. L'ouverture de la Cité de l'architecture et du patrimoine à Paris, cet automne, montre comment notre héritage commun s'est affirmé, depuis, comme un objet de pratiques culturelles et comment le présent se nourrit des métamorphoses du passé, sous les auspices du marché. Sur la colline de Chaillot, les mécènes se pressent en effet pour éponger les 80 millions d'Euros qu'a coûtés la Cité. Le portail de Vézelay, hérité de l'ancien Musée des monuments français, y côtoie la cité radieuse de Marseille. Alors, Viollet-le-Duc et Le Corbusier, même combat ? Mais l'intégration des modernités dans l'inventaire des valeurs consacrées suit-elle un parcours aussi linéaire ? On a vu avec quelle force ces valeurs ont envahi l'arène politique, lors des dernières élections présidentielles. À l'évidence, les conceptions de la nation et de la République, qu'elles sous-tendent, sont plurielles. Il existe la France certes, mais aussi des France. Comment incarner cette diversité sans la dénaturer ? Le commissaire Maigret, disait-on récemment, est le véritable ministre de l'identité française. Or, voici qu'à présent ces thèmes surgissent au coeur même de la mondialisation. Si l'identité s'est rêvée nationale au XIXe siècle, puis découverte régionale au siècle suivant, chacun d'entre nous est désormais porteur d'identités multiples, de moins en moins réductibles à la couleur du drapeau. Que faut-il attendre de la mutation des identités collectives ? Choc ou enrichissement ? Ouverture pacifiée ou confrontation ? C'est en explorant les systèmes de représentation symbolique du passé proche - ici et ailleurs, en Afrique du Nord ou dans l'ancien empire soviétique notamment - que ce nouveau cours public alimentera le débat d'idées. Marc Gontard Président de l'université Rennes 2 Jean-Yves Andrieux Professeur d'histoire de l'architecture

"Comment combat l'armée française en 1918 ?" est un focus proposé par François Cochet, Professeur émérite en Histoire contemporaine, sur la manière dont l’armée française, forte d’une expérience de quatre années de combat, se spécialise, se bat sur le front du saillant de Saint-Mihiel et lors de l’offensive Meuse-Argonne. À l’expérience du combat acquise durant les premières années de guerre du premier conflit, s’ajoute une évolution des armes et des moyens techniques dans les armées françaises, allemandes et américaines. Alors que les capacités de feu surpassent prodigieusement celles de 1914, la nécessité de préserver les hommes s’affirme comme une exigence importante. Le combat tactique évolue. Chaque armée tente à sa façon de s’adapter à la transformation de la bataille, grâce à la formation et à l’équipement spécifique des soldats ainsi qu’à la rigueur des préparatifs.