L'anthropologie de cette première "après-guerre" du XX° siècle se consacre essentiellement à la réalisation de séries-inventaires ou de programmes thématiques à vocation pédagogique, confiés généralement à des cinéastes professionnels (programme du Musée de l’Indien Américain ; F.W.Hodge et O.Cattell : Land of the Zuni and community work ; Paul Fejös : Horizons Noirs).

Les films des ethnographes des premières décennies sont délibérément positivistes. L'anthropocentrisme blanc propose deux attitudes : la description distanciée des phases de l'humanisation ou l'émotion mystérieuse d'une différence irréductible. La Croisière Noire, récit d’un voyage à travers l’empire colonial français (Georges-Marie Haardt, Louis Audouin-Dubreuil), est de ceux qui, en France, font charnière, distinguant la découverte étonnée de l'autre de la nécessité imposée par la force de l'ordre métropolitain. L'exotisme envahit tous les secteurs de la création et le cinéma fait rêver à tous les horizons de la planète, rendus accessibles d'un coup de lanterne magique. Ce film est le poteau indicateur des relations entre ce que nous appellerions aujourd'hui le Nord et le Sud. La colonisation n’acceptait que les images justifiant cette soi-disant transition de la sauvagerie ou de la simplicité primitives vers l'instrumentalisation indigène (Le Baron Gourgaud : Chez les Buveurs de Sang ; Yves Allegret : Ténériffe ; René Clément : Au seuil de l’Islam ; L’Arabie Interdite).

Deux ethnologues français filment (Patrick O’Reilly : Popoko, île sauvage ; Marcel Griaule : Au pays des Dogons ; Sous les Masques Noirs). Le texte du commentaire des films de Griaule tente une objectivité descriptive démentie malheureusement par la déclamation d’un speaker de la radio ! Griaule percevait cependant le cinéma comme instrument de description et de mesure pour la recherche.

A partir des travaux de Margaret Mead et de Gregory Bateson en 1936, l’attention se porte sur le traitement par l’image cinématographique des identités psychologiques, des comportements, des attitudes et de tous les aspects non matériels des cultures. A des fins comparativistes, ils systématisent la prise quantitative d’images (Balinese Character : A Photographic Analysis ; 25000 photos, 6000 mètres de pellicule). Revendiquant l’appartenance de l’ethnologie au corps des « vraies » sciences, c’était une première initiative vers un repérage actif de secteurs privilégiés pour une exploration imagétique, en particulier dans le champ alors à peine reconnu des communications non verbales.

Pris entre des exigences contradictoires, le documentaire est depuis toujours difficile à définir. Pourtant le documentaire représente aujourd’hui un « nouvel art politique ». On peut tenter de le caractériser par son objet : dire quelque chose du monde à partir d’évènements réels. L’image documentaire représenterait alors en quelque sorte notre prore rapport au monde et permettrait d’assigner une nouvelle dimension au cinéma.

Grande Leçon Cinématographique - Etudier le montage, c'est se placer au coeur de la notion la plus spécifique de l'art cinématographique. Qui veut définir le cinéma, ne peut se dispenser d'un examen de ses multiples potentialités. Le plus couramment destiné à raconter une histoire ou à exprimer un sentiment, une idée, le montage assemble plusieurs unités de base, nommées " plans ", afin de créer une technicité de la perception par laquelle le cinéma est devenu très rapidement un art à la fois populaire et élitaire.

Cette première approche intitulée "De l'anthropologie classique à l'anthropologie visuelle" se compose de trois leçons :

- "De la théorie à la pratique de l'anthropologie visuelle" David Mac Dougall (Partie 1/3 ) : Le cours

- "De la théorie à la pratique de l'Anthropologie Visuelle" David Mac Dougall (partie 2/3) : Analyse des films

- "De la théorie à la pratique de l'Anthropologie Visuelle" David Mac Dougall (Partie 3/3) : Questions - réponses

Fiction, exotisme, dérive coloniale et au-delà: reconnaître la différence:

Au début du XXème siècle se réservant le champ des sociétés perçues comme en marge du courant unifiant de La Civilisation, l’ethnologie s’efforçait en réalité de découvrir sur le terrain de ses investigations la confirmation de représentations théoriques a priori, c’est-à-dire des sociétés figées dans une atemporalité structurelle et fonctionnelle. Ces travaux contribuaient à justifier, comme à la fin du XIX°siècle, le maintien sinon même l’extension des dominations coloniales par les pays occidentaux. Les images exotiques des cinéastes voyageurs et des rares productions d’intention ethnographique de l’époque contribuaient à rassurer l’homme blanc quand à ce qu’il estimait être ses “avances” technologiques et sociales : à l’opposé le cinéma désormais appelé «documentaire», montrait de nos sociétés des images critiques, peu encourageantes sinon même totalement désespérantes.

Vers la fin des années vingt un mouvement fait progressivement émerger le cinéma de l’esthétisme formel de l’avant-garde pour s’approcher du réel, de la société environnante tout en cherchant à traduire par la dynamique des images, des mouvements de caméra, des luminosités et des cadrages, un sens sous-jacent à l’apparence des choses. Casser la linéarité narrative semble être une des premières leçons vertovienne qui marque le cinéma de ces années. En même temps persiste l’influence de l’expressionnisme allemand à laquelle vont se mêler le romantisme et le lyrisme environnemental hérités de Flaherty et des premiers grands films fictionnels ou documentaires d’aventures exotiques.

Films :  Cooper et Shoedsack (Grass: a Nation Battle for Life), W. Ruttman (Symphonie d'une grande ville), S. Epstein (Finis Terrae), J. Vigo (A propos de Nice), L. Bunuel (Las hurdes), J. Ivens et H. Storck (Misère au Borinage), le cinéma social britannique ( Drifters; Song of Ceylan; Night Mail; Housing Problems.).

Marcelo Gálvez, cinéaste documentariste argentin qui travaille sur diverses communautés indigènes depuis plusieurs années, nous parle ici des Wichis, peuple de cueilleurs-chasseurs du nord ouest argentin, dont la civilisation est remise en question par les déboisements massifs dûs à l'agriculture industrielle du soja transgénique.

Cette ressource présente les notions fondamentales de grammaire cinématographique (écrire un film, tourner un film, monter un film, mixer un film,  le son au cinéma; voir un film…) et se compose de neuf parties:

• un film, du papier à l'écran;
• le rapport image/musique au cinéma;
• réaliser un film;
• le plan en question;
• produire un film;
• aux sources de l'industrie du cinéma : le cas Pathé;
• la notion de raccord au cinéma;
• la couleur au cinéma;
• L'évolution du montage : de Griffith à Godard.

"Il existe aujourd’hui un intérêt croissant pour l’anthropologie visuelle, même si personne ne sait très bien ce que c’est. Son nom même est un acte de foi, comme un costume qui a été acheté un petit peu trop grand dans l’espoir de grandir avec. En fait, ce terme recouvre un certain nombre d’intérêts fort différents. Certains conçoivent l’anthropologie visuelle comme une technique de recherche, d’autres comme un champ d’étude, d’autres comme un outil d’enseignement, d’autres encore comme un mode de publication, et d’autres enfin comme une nouvelle approche de la connaissance anthropologique (...)"

"En réfléchissant à l’anthropologie, nous avons tendance à oublier qu’elle est constituée autant par les enquêtes sur le terrain que par l’écriture et la lecture de textes. On pourrait même dire qu’il y a deux anthropologies, l’une s’exprimant largement au travers de la littérature et l’autre, pour une grande part inexprimée. Ces deux perceptions ne sont pas forcément en conflit, mais elles se différencient tellement par les qualités qu’elles appréhendent, et sont cependant si étroitement imbriquées qu’elles peuvent engendrer une certaine perplexité quant à l’anthropologie elle‐même dans l’esprit du chercheur. La première est l’anthropologie de la culture considérée comme méthodique, restrictive et envahissante. Elle est principalement concernée par les continuités consensuelles et systémiques dans la vie des personnes. La seconde est l’anthropologie culturelle envisagée comme fertile, productive et libératrice. Elle considère que la culture a moins d’influence sur les individus, et qu’elle leur offre plutôt les moyens d’entremêler la signification et le sens de soi dans des aspects plus largement partagés de la vie sociale. Son point de départ, et son objectif, est de savoir comment la culture est vécue par ceux qui finissent par lui donner forme et par la recréer pour eux‐mêmes. Il est bien possible qu’elle mette ainsi l’accent sur les aspects que la première anthropologie rejette (…) Cette seconde anthropologie – cette « structure plus intime de la culture » peut ainsi constituer l’un des fondements de l’anthropologie visuelle du futur."

"Le récent intérêt pour l’anthropologie visuelle a deux sources supplémentaires. La première est l’attention croissante portée par les anthropologues aux diverses expressions de la culture visuelle (incluant le film, la vidéo, la télévision), de la production d’images populaires (par exemple, la photographie, la peinture d’enseignes et les affiches) et de l’essentiel de ce qui était autrefois étudié sous la dénomination d’anthropologie de l’art. Ces modes d’expression visuels forment souvent les fils de systèmes culturels plus larges que Barthes décrivait comme les « tresses » de codes différents. A travers tant d’interconnections, l’anthropologie visuelle peut jouer un rôle dans l’étude de la plus grande partie de ce qui n’est pas visuel dans la société humaine. La seconde source d’intérêt pour l’anthropologie visuelle réside dans la capacité des formes visuelles (particulièrement le film et la vidéo) à devenir un médium reconnu de l’anthropologie − un moyen d’explorer les phénomènes sociaux et d’exprimer la connaissance anthropologique (…)"

David Macdougall, « L’anthropologie visuelle et les chemins du savoir », Journal des anthropologues [En ligne], 98-99 | 2004, mis en ligne le 22 février 2009, consulté le 09 février 2012.

Le cinéma direct, inventé par Rouch, s’est largement développé au Canada, en Australie et en Nouvelle-Zélande à partir des années soixante. La plupart des cinéastes et anthropologues anglo-saxons qui nous concernent, ont parcouru pour leur formation universitaire et professionnelle les différents pays anglophones où ils ont vécu et travaillé. Ils se connaissent presque tous et quelques uns ont travaillé ensemble.

En Australie, à partir de 1965 dix neuf courts métrages, sous la direction de Ian Dunlop en collaboration avec l’anthropologue Robert Tomkinson, filment la vie quotidienne de deux groupes aborigènes (People of the Australian Western Desert. A  nineteen part series on the daily life and technology of some of the last Aboriginal families to live a traditional nomadic hunter-foodgather life in the desert). Puis Dunlop tourne avec l’anthropologue français Maurice Godelier (Baruya Village Life). A partir de 1971, Dunlop s’engage dans une entreprise à long terme (The Yrrkala Film Project) : il suit un groupe aborigène dont la vie a été bouleversée par l’ouverture d’une mine de bauxite, l’urbanisation et l’industrialisation capitaliste. Le tournage devient un journal collectif, suivant les étapes de la recherche. Enfin, avec un très ancien informateur, il construit une rétrospective-bilan qui devient une conversation entre deux hommes ayant partagé une expérience commune (Conversations with Dundiway Wanambi) et qui ouvre à la réflexion sur les dynamiques identitaires et les processus d’aménagements interculturels.