Cette seconde approche intitulée "Cinéma et anthropologie" se compose de neuf leçons :

- Marc Henri Piault Leçon 1 : Pour la conquête du monde : "Anthropologie et Cinéma"

- Marc Henri Piault Leçon 2 : Vers un nouveau langage

- Marc Henri Piault Leçon 3 : Les pères fondateurs

- Marc Henri Piault Leçon 4 : Décrire, illustrer ou expérimenter

- Marc Henri Piault Leçon 5 : Vers un ajustement du regard

- Marc Henri Piault Leçon 6 : Les fracas de l'Histoire

- Marc Henri Piault Leçon 7 : Cinéma vérité - Cinéma direct

- Marc Henri Piault Leçon 8 : Vers un ethnocinéma

- Marc Henri Piault Leçon 9 : Anthropologie et Cinéma, Morale et Politique

Grande Leçon Cinématographique.

Cette conférence, construite en deux parties (la Musique dans la salle et Musiques de films), étudie, des origines du cinéma à nos jours, la place particulière qu'occupe la musique dans la bande sonore cinématographique.

A partir d'exemples phares de l'histoire du cinéma, mais aussi en évoquant des expériences peu connues et souvent étonnantes, ce travail est en fait un état des lieux complet permettant de mieux saisir les enjeux et les fonctions de la musique de cinéma.

Robert Flaherty et l'invention de la mise en scène documentaire (Penser le cinéma documentaire : leçon1 - Histoire, 2/2)

Grande Leçon Cinématographique.

Lorsque nous parlons de montage, nous avons à l'esprit deux fonctions principales qui concernent chacune une mesure de perception bien définie.

• La première porte sur l'agencement complet du film, sa constitution "organique". De ce point de vue, il s'inscrit dans le cadre d'une activité technique visant à produire un objet concret qu'on appelle "film". C'est là une définition générique du montage la plus pratique pour désigner le film comme une totalité.
• Et puis, il y a la deuxième mesure qui s'attache cette fois au montage pris dans le détail, c'est-à-dire dans la perspective d'une activité moins technique qu'esthétique, où l'on crée de l'immatériel, du sens, de la durée, du mouvement, de l'intuition. Autour de ces deux fonctions, un point commun : le plan.

De DzigaVertov à Frédéric Rossif, en passant par Alain Resnais et Chris Marker, de grandes signatures se sont prêtées à cet exercice bien particulier, qui consiste à faire un film sans tourner une seule image, un film qui va s'écrire entièrement sur la table de montage. Ce n'est pas pour rien qu'on appelle bien souvent les documentaires d'archives des « films de montage ».

Postures scientifiques d'exploration du monde (collecte, identification, appropriation) et d'instrumentalisation à l'origine de l'émergence d'un langage du cinéma :

Exploration et explication du monde se situaient dans la même optique de saisie de la totalité exprimée par le fondateur français de la thermochimie, Marcellin Berthelot, estimant que l’univers était désormais sans mystère : il paraissait désormais établi que rien n’échappait à une stricte détermination dont la recherche scientifique dévoilait peu à peu toutes les manifestations et procédures.

Au-delà des formes et des fantasmes d’une sorte de traduction objective de la réalité qui se ferait dans le passage à l’image, l’histoire qui nous préoccupe et fait sens anthropologique, retrouve les réflexions de l’un des premiers grands théoriciens du cinéma, Béla Balazs, pour qui le travail de construction cinématographique est une interprétation de ce qu’il donne à voir à travers la succession organisée des images. Sous la forme du gros plan, un visage, détaché de son environnement, nous offre une expression directement significative : «... l’expression d’un visage isolé est un tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée, ni pour ce qui est de l’espace et du temps... Nous voyons de nos yeux quelque chose qui n’existe pas dans l’espace. Les sentiments, les états d’âme, les intentions, les pensées ne sont pas des choses spatiales, seraient-elles mille fois indiquées par des signes spatiaux.»

e cinéma s’invente et se produit dans un espace renouvelé dont il traduit justement la reconsidération et peut-être la reconstruction. L’anthropologie s’en empare immédiatement : elle est en synchronie avec une problématique semblable de l’observation, de la préservation et de la compréhension de cette relation paradoxale et sans cesse retrouvée entre l’universel et le particulier, entre moi et l’autre. En conséquence, les modalités d’exercice, l’usage anthropologique du cinéma et du fait cinématographique devraient éclairer la démarche elle-même en en précisant les conditions qui s’adapteraient à la finalité de ses usages.

Films étudiés: Les Frères Lumière (Ashantis, Melbourne Cup), T. Edison (Indian Snake Dance Series in Moki Land) , R.W. Paul (Une course folle en auto dans Picadilly Circus), L'école de Brighton, H.G. Ponting (L'éternel silence), E. Curtis (In the Land of the head Hunters), L.T. Reis (Rituaes e Festas Borôro).

Le cinéma documentaire est né de la rencontre entre le désir des cinéastes d'explorer le monde et la passion des inventeurs d'enregistrer le réel : Entre Louis et Auguste Lumière, filmant le déjeuner en famille avec une caméra cinématographe noir et blanc muette et Dominique Cabréra se filmant elle-même avec une caméra DV numérique en couleurs et sonore, il y a cent ans d'écriture documentaire et d'inventions techniques.

Grande Leçon Cinématographique - Etudier le montage, c'est se placer au coeur de la notion la plus spécifique de l'art cinématographique. Qui veut définir le cinéma, ne peut se dispenser d'un examen de ses multiples potentialités. Le plus couramment destiné à raconter une histoire ou à exprimer un sentiment, une idée, le montage assemble plusieurs unités de base, nommées " plans ", afin de créer une technicité de la perception par laquelle le cinéma est devenu très rapidement un art à la fois populaire et élitaire.

Filmer, plus spécialement en documentaire, ce n'est pas seulement représenter, c'est aussi agir directement sur le monde et ses protagonistes ; en documentaire bien plus qu'en fiction, la relation entre l'action du filmeur et les actions des filmés (au tournage comme au montage) est non seulement le moteur du film, mais partie intégrante de son motif et de son sens. Si en fiction, selon l'adage godardien, "un travelling c'est une question de morale" (comme on dirait "le style c'est l'homme"), en documentaire "la morale est bien une question de travelling" (citation moins connue mais antérieure de Luc Moulet), dans la mesure où on ne filme pas les personnages d'une histoire (une représentation au sens théâtral et une vision d'auteur) mais l'histoire des gens, qui valent et répondent d'eux-mêmes devant la caméra, et le documentariste doit répondre de leur présentation.