Au cours de la problématique de la représentation figurée sont posées, depuis 25 siècles et pour des croyants de différentes confessions, trois questions :

Comment représenter ce qui est conçu comme transcendant ? Est-il possible, souhaitable et permis de restituer par la plume, le pinceau ou divers autres instruments un geste créateur concernant le vivant ? Quel type de relation le croyant/la croyante peut-il/elle ou doit-il/elle entretenir avec cette représentation ?

L’intérêt de cette histoire consiste à montrer que chacune des traditions religieuses, en fonction des lieux et des moments, a pu véhiculer des positions contradictoires. Trois moments apparaissent particulièrement saillants : les VIIe-VIe siècle avant l’ère chrétienne, marqués par la mise par écrit d’un interdit et de récits montrant que celui-ci n’a pas toujours prévalu ; le VIIIe siècle au cours duquel se cristallisent pour les juifs, chrétiens et musulmans les principaux termes théoriques du rapport religieux à l’image ; les XIXe et XXe siècles marqués par une impossibilité croissante de la maîtrise du flux des représentations pour des raisons à la fois techniques et politiques.

Bien que les peintures murales des églises du Liban du XIIIe siècle constituent un ensemble réduit de décors fragmentaires, elles restent le témoignage concret d’une activité qui a prospéré à l’époque des Croisés, précisément à partir de la fondation du Comté de Tripoli de 1104 jusqu’à 1289, date de sa chute. Ces peintures jouèrent un grand rôle dans l’art des Croisés et des autochtones. La présence des premiers suggère que les murs de ces édifices religieux ont été embellis avec l’aide des mécènes francs. Cette idée ne pouvait être concrétisée que dans le cadre des bonnes relations entre les autorités religieuses et civiles latines et les chrétiens indigènes.

La Querelle des images est un moment majeur de l’histoire byzantine. Elle oppose les iconoclastes aux iconodoules sur la problématique de la représentation figurée en matière religieuse. Les origines de cet affrontement restent confuses. Le débat sur les limites du pouvoir de l’empereur sur l’Eglise apparaît au cœur de la problématique. Preuve en est une expression attribuée à Léon III : « Je suis empereur et prêtre ». Les questions politiques, religieuses et sociales ne doivent cependant pas conduire à négliger celles liées à l’art proprement dit.

L’art arabo-musulman d’Al-Andalus est l’expression et le produit d’influences diverses. Il s’inspire des pratiques préislamiques, il est marqué par le cadre juridique musulman qui s’élabore aux VIIIe et IXe siècles, il bénéficie des contacts entre populations musulmanes, chrétiennes et juives et d’une circulation intense des biens et des mouvements de pensée.

Le bouddhisme ésotérique porte à son paroxysme la perméabilité entre différentes traditions religieuses, unifiées sous l’ombrelle du bouddhisme. A ce titre, il joue un rôle majeur à une époque, celle du début de la période médiévale japonaise, où la religion et l’Etat sont perçus comme étant en relation sinon de symbiose, du moins d’interrelation fondamentale. Les mandalas qui y sont produits au Japon entre l'IXe et le XIIIe siècles illustrent une manière d’ordonner un ensemble foisonnant de divinités et de représenter l’univers bouddhique.

Comme au sein des autres ordres nouveaux érémitiques de la fin du XIe siècle, des voix se sont rapidement élevées dans les milieux cisterciens pour exprimer de la méfiance vis-à-vis des représentations figurées. Leur porte-parole le plus explicite fut Bernard de Clairvaux, qui dénonçait, vers 1124-1125, la présence de représentations figurées dans les abbayes bénédictines, qu’il jugeait néfaste pour l’activité de méditation des moines. De fait, les historiens de l’art du milieu du XXe siècle ont cru pouvoir discerner l’existence d’un « art cistercien » médiéval, reconnaissable notamment par son dépouillement décoratif et son renoncement aux représentations figurées peintes ou sculptées alors habituelles dans les autres institutions religieuses. Les études les plus récentes ont cependant permis de nuancer ce supposé « aniconisme cistercien ».

Au sein des arts pénétrés par le christianisme et l’islam dans l’Orient arabe et persan, l’image occupe une place, primordiale dans certains cas, comme instrument et moyen de prière. L’art y est le plus souvent au service de la religion. C’est notamment le cas dans les villes libanaises, où des artistes en lien avec la production picturale du monde entier participent à la constitution d’une identité à la fois religieuse et nationale à travers leurs œuvres. C’est également le cas en milieu chiite persan, où la miniature s’inscrit dans une tradition artistique de longue durée, comme le montrent les peintres de la fin du XXe siècle, en développant des traits picturaux spécifiques.

La « question de l’image », plutôt marginale dans l’Islam classique, est réapparue à l’époque moderne (soit à partir du XIXe siècle), en lien avec le phénomène de « multiplication des images » dans les pays majoritairement musulmans. Les autorités religieuses ont dû se positionner par rapport à ce flux visuel, et notamment par rapport à des œuvres d’art, produites localement ou dans d’autres contextes culturels. Leurs jugements et attitudes peuvent varier, en fonction de circonstances spécifiques, en dépit du recours aux mêmes références scripturaires.

Le judaïsme a noué une relation complexe avec les images, d’autant plus qu’il n’est pas monolithique. Dans la Thora, la représentation figurée est condamnée dans des textes à caractère juridique. Plusieurs événements semblent attester cette répulsion très forte des Juifs de l’Antiquité. Mais les découvertes archéologiques au Levant sud obligent à nuancer ce postulat. En effet, les synagogues des périodes romaines et byzantine contiennent de nombreuses mosaïques qui représentent des scènes bibliques, avec même quelques références païennes. Il faut donc envisager le rapport à l’image comme multiple et divers à la fois, selon les courants et les époques, en lien avec les changements politiques de la région.

Au IIe siècle, les ateliers africains imitent essentiellement les modèles italiens, eux-mêmes influencés par la tradition hellénistique d’Alexandrie. Les mosaïques de ces écoles sont caractérisées par « des décors dits en ‘style fleuri’ polychrome ». Les colons Romains et les Africains romanisés entendent ainsi immortaliser dons et offrandes en référence aux dieux qui leur sont les plus proches. L’une des conséquences, selon les spécialistes, est la minoration ou l’ignorance des traits caractéristiques des mosaïstes locaux, libyques et puniques.

La vie des régions présahariennes du Maroc, contrées désertiques où l’implantation humaine est liée à la maîtrise de l’eau au bord des « oueds », est marquée par la religion qui règlement tous les aspects du quotidien. Elle s’organise autour d’établissements sédentaires particuliers : les ksour, les iguoudar et les zaouias. Les représentations figurées y sont rares, mais pas inexistantes.