Cristián Sánchez, cinéaste chilien, mène un entretien avec Jeoge Ruffinelli, historien du cinéma uruguayen. Ils parlent de la difficulté de faire du cinéma sous dictature, des langages cinématographiques qui passent la censure et aussi de l'oeuvre du cinéaste, longtemps méconnu, mais qui traverse le temps et nous apparaît à présent comme nécessaire (cet entretien à été enregistré lors des 19èmes Rencontres Cinéma d'Amérique Latine à Toulouse, le 19 mars 2007).

Amelia Royo, enseignante et chercheuse à l'Université Nationale de Salta, expose dans cet entretien son expérience dans l'Université Argentine. Les séquences sont tout d'abord organisées autour de l'évocation des spécificités de la position régionale, celle du Nord-Ouest argentin, dans la problématique culturelle nationale et transnationale. Une réflexion est proposée concernant les programmes de recherche, les programmes d'enseignement, et les stratégies de périodisation qui permettent une meilleure reconnaissance des productions régionales. Les spécificités historique et géographique du Nord-Ouest argentin sont synthétisées afin d'expliquer la culture régionale et ses rapports, d'une part, avec la culture nationale, d'autre part, avec la région andine et plus largement le sous-continent latino-américain. Un bref panorama de la littérature du Nord-Ouest argentin est esquissé. Par ailleurs, les cadres théoriques utilisés par les équipes de recherche sont également évoqués et discutés en fonction de cette perspective régionale, très consciente des rapports asymétriques entre centre et périphérie. Un deuxième volet de l'entretien s'attache plus particulièrement aux relations complexes entre l'histoire et les productions et politiques culturelles. En premier lieu à travers la réflexion menée par Amelia Royo dans les programmes de recherche qu'elle dirige et qui ont donné lieu à plusieurs publications, centrés sur les représentations du rosisme et du péronisme dans la production culturelle argentine. En second lieu au moyen d'un retour sur l'histoire contemporaine et la période de la dictature militaire (1976-1983), présente dans les diverses politiques culturelles de l'université (commémorations, stèles, etc.) et dans les mémoires des acteurs. Enfin la profonde crise argentine est commentée,son traitement médiatique critiqué, à la veille de l'élection de Kirchner.

La parole en action : cinéma-vérité, cinéma-direct ?

Richard Leacok, associé aux USA avec Robert Drew, Dan Pennebaker et Albert Maysles (Drew Associates) propose d’enregistrer les événements sans influencer leur déroulement et, à la limite, sans que la présence de la caméra ne soit perçue. C’est une exploration du champ apparemment paradoxal de l’objectivité engagée (R.Drew, R.Leacock, A.etD. Maysles : The children are watching) qui tentera une transcription de l’émotion dans la totalité d’un événement (D. Pennebaker : Monterey Pop). Voir et ressentir, ce sont là des propositions propres au cinéma direct.

La période de l’après-guerre est aussi dans le monde une période d’interrogation sur les appartenances et les définitions nationales. Au Canada le cinéma de l’Office National du Film, destiné d’abord à présenter le Canada aux Canadiens, permet de manifester différentes interrogations identitaires, en particulier pour les cinéastes québécois. Pendant les années 1958-1960 un courant appelé Candid Eye (l’Oeil Candide) vise à aborder la réalité du quotidien sans idée préconçue (Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx : Les Raquetteurs ; Wolf Koenig, Roman Koitor : Lonely Boy/Paul Anka).Il s’agit aussi pour le cinéma québéquois de revaloriser une culture et une langue nationale en s’approchant des lieux, des gens et en partageant leur parole (Pierre Perrault : La Bête Lumineuse ; Pour la suite du monde, Le règne du jour, ...). Comme le dit Perrault : « Un dialogue vécu doit être tiré de la substance même des personnages. » Le cinéaste reste son premier spectateur et il se pose des questions avec lesquelles il rencontre les autres.

C’est ce qu’a tenté en France Mario Ruspoli  (Les Inconnus de la terre ; Regard sur le Folie ; La fête prisonnière). Pour lui, regarder c’est suivre et reconnaître l’intention des gestes et non pas les décomposer en suivant les plans unifiés d’une mesure universelle de l’efficace. C’est aussi, et peut-être surtout, écouter une parole en situation et non dans un dialogue préconçu par l’observateur.

Cette écoute est essentielle à l’établissement d’une situation anthropologique introduisant la présence de l’anthropologue dans ce dont il doit rendre compte : elle le met lui-même, par l’échange des regards, dans un processus partagé de connaissance. Les conditions à partir desquelles s'organise, se projette l'intention d'une réalisation filmique peuvent être décisives et c'est ce que nous montre l'expérience menée au Brésil de 1964 à 1980 où, pour échapper à la dictature, des cinéastes, lancés par Thomaz Farkas (Brasil Verdade ; Herança do Nordeste), vont tenter de faire le portrait cinématographié d’un peuple et d’une région, le Nordeste mythique du Brésil. Le cinéma se donne une mission rejoignant celle des sociologues brésiliens : définir l’identité d’un peuple. Connaissance et re-connaissance sont les objectifs poursuivis, c’est une construction de la réalité témoignant d’une société en mouvement et montrant ce qu’alors il faut cacher.