Cette ressource présente les notions fondamentales de grammaire cinématographique (écrire un film, tourner un film, monter un film, mixer un film,  le son au cinéma; voir un film…) et se compose de neuf parties:

• un film, du papier à l'écran;
• le rapport image/musique au cinéma;
• réaliser un film;
• le plan en question;
• produire un film;
• aux sources de l'industrie du cinéma : le cas Pathé;
• la notion de raccord au cinéma;
• la couleur au cinéma;
• L'évolution du montage : de Griffith à Godard.

"La conquête politique et scientifique du monde"

Naissance et développement du cinéma et de l'anthropologie à partir de la fin du XIXème siècle. Postures scientifiques d'exploration du monde (collecte, identification, appropriation) et d'instrumentalisation à l'origine de l'émergence d'un langage du cinéma. Une conception évolutionniste du monde.

Dès son départ, le cinéma tente de saisir ce qui est l’objet même de l’ethnologie : les pratiques de l’être humain dans les relations qu’il établit et qu’il énonce avec ses semblables et avec l’environnement qui le situe et dont il dispose. Cependant la prise organisée d’images vise également à percevoir sinon marquer les frontières qui distinguent l’humanité de la nature à laquelle cependant l’être humain appartient tout en ne sachant pas toujours la place qu’il y occupe. Identification et distinction, telles sont les opérations constamment à l’oeuvre et dont on peut espérer qu’aucune jamais ne prendra le pas sur l’autre, leur balancement garantissant une vraie dynamique d’existence, de découverte, d’invention, de réalisation, un espace d’exercice de ce qui serait la liberté. A travers ces opérations s’élabore un constituant essentiels à tout récit, qu’il soit cinématographique ou narration de l’expérience ethnologique : le personnage filmé ou la personne dans son autochtonie anthropologique. Il est construit d’une part dans le cours d’un processus de caractérisation et d’autre part à travers une opération distinctive d’identification par rapport aux autre figures de compréhension et dans le cadre d’une mise en situation relative. Dans notre parcours nous suivrons les traces de ce personnage, autant dans le cinéma qu’en anthropologie, cherchant à reconnaître les différents moyens mis en œuvre pour son identification et sa qualification. 

Films étudiés: L. Regnault, Marey, Muybridge, Edison, Dickson (Indian war Council ; Sioux Ghosts Dance), C. Haddon, W.B. Spencer, R. Pöch, A. Kahn (Les Archives de la Planète)

Pendant la seconde guerre mondiale, la production de films documentaires se développe considérablement. Une large diffusion est donnée à un nouveau type d’images : celles rapportées par des journalistes équipés de caméras portables chargées de bobines de pellicules 16mm de trente mètres permettant moins de trois minutes de filmage. Dans ces conditions le choix des images tournées et le problème du montage deviennent centraux. Il ne s'agit plus de traduire ou de transcrire une vérité antérieure à la production d'un film mais de faire accoucher à la réalité cette vérité particulière que produira le film.

Guerre et après-guerre bouleversent à la fois les réalités, leurs représentations et les moyens techniques d’en rendre compte. Au Canada où Grierson avait créé en 1939 l’Office National du Film, ce nouveau cinéma documentaire prendra forme. Il sera de plus en plus difficile de le distinguer, de notre point de vue, d’un cinéma proprement anthropologique. Il s’agissait de favoriser au Canada une prise de conscience nationale au-delà des clivages linguistiques et culturels. Les réalisations montrent une contemporanéité vécue, la reconnaissance des particularismes sociaux et culturels et enfin le questionnement critique des réalités perçues. On saisit la banalité apparente avec des images sans apprêt que les anciens cadreurs professionnels n’auraient pas acceptées (Roman Kroitor, Paul Timkowicz, street railway switchman ; Colin Low, Corral ...).

C’est la voie d’une anthropologie nouvelle montrant les différences sociales et culturelles à l’intérieur d’un ensemble politique donné et distinguant des personnages à partir desquels s’organise la narration. C’est un passage de l’objet au sujet avec, notamment, des productions financées par les organisations syndicales pour montrer leurs luttes et accentuer la prise de conscience sociale. Il y a une reconnaissance des conditions sociales, politiques et intellectuelles de la réalisation

En France, la guerre et l’occupation allemande avaient favorisé les valeurs fondées sur le moralisme du travail, l’obéissance au père et l’amour de la patrie. Georges Rouquier (Le Tonnelier ; Farrebique ; Biquefarre) propose une « vérité » mais en dehors du temps et de ses transformations dangereuses. A l’opposé social et politique mais également en dehors d’une véritable dynamique historique, Eli Lotar et Jacques Prévert filment la banlieue ouvrière (Aubervilliers).

Poussant encore l’orientation objectiviste, en Autriche, l’Institut de Göttingen répond à la conscience très forte, pour les sciences sociales et en particulier pour l’anthropologie, d’un apparentement nécessaire aux modèles des sciences de la nature.

Les postures anthropologiques fondatrices à travers les positions idéologiques et les partis pris de réalisations issus des premières expériences du cinéma documentaire.

Au moment de la guerre de 1914-18, on repère les possibilités historiques de divergences et de choix dans l’interprétation de ce qui fonderait une anthropologie visuelle. A ce moment en effet se popularise un cinéma documentaire abordant l'altérité sociale tandis que le cinéma ethnographique, avant tout descriptif, fonctionne comme pour remplir les chapitres d’une encyclopédie des sociétés non industrielles en suivant les programmes de l’ethnologie classique. Les films circonscrivent des objets comme les techniques, l’habitat, l’artisanat, les différentes formes d’agriculture et, bien entendu, tous les rituels, toutes les cérémonies possibles qui restent les thèmes privilégiés de l’observation cinématographique.

C’est au cinéma documentaire et parfois aux cinéastes passant du documentaire à la fiction que l’on doit l’exploration d’une réalité qui ne serait pas seulement exotique, c’est-à-dire engluée dans les caractéristiques d’irrémédiables différences, et surtout qui ne serait pas seulement fonctionnelle ou systémique ou institutionnelle. On leur doit également une réflexion sur les modalités d’une approche cinématographique du réel, sur la constitution d’un langage, c’est-à-dire d’une forme particulière pour saisir le monde alors qu'à la même époque les anthropologues se contenteront d’un usage minimaliste des caméras et des magnétophones, simples instruments d’observation et d’enregistrement, sans considérer la moindre problématique de réalisation.

Postures scientifiques d'exploration du monde (collecte, identification, appropriation) et d'instrumentalisation à l'origine de l'émergence d'un langage du cinéma :

Exploration et explication du monde se situaient dans la même optique de saisie de la totalité exprimée par le fondateur français de la thermochimie, Marcellin Berthelot, estimant que l’univers était désormais sans mystère : il paraissait désormais établi que rien n’échappait à une stricte détermination dont la recherche scientifique dévoilait peu à peu toutes les manifestations et procédures.

Au-delà des formes et des fantasmes d’une sorte de traduction objective de la réalité qui se ferait dans le passage à l’image, l’histoire qui nous préoccupe et fait sens anthropologique, retrouve les réflexions de l’un des premiers grands théoriciens du cinéma, Béla Balazs, pour qui le travail de construction cinématographique est une interprétation de ce qu’il donne à voir à travers la succession organisée des images. Sous la forme du gros plan, un visage, détaché de son environnement, nous offre une expression directement significative : «... l’expression d’un visage isolé est un tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée, ni pour ce qui est de l’espace et du temps... Nous voyons de nos yeux quelque chose qui n’existe pas dans l’espace. Les sentiments, les états d’âme, les intentions, les pensées ne sont pas des choses spatiales, seraient-elles mille fois indiquées par des signes spatiaux.»

e cinéma s’invente et se produit dans un espace renouvelé dont il traduit justement la reconsidération et peut-être la reconstruction. L’anthropologie s’en empare immédiatement : elle est en synchronie avec une problématique semblable de l’observation, de la préservation et de la compréhension de cette relation paradoxale et sans cesse retrouvée entre l’universel et le particulier, entre moi et l’autre. En conséquence, les modalités d’exercice, l’usage anthropologique du cinéma et du fait cinématographique devraient éclairer la démarche elle-même en en précisant les conditions qui s’adapteraient à la finalité de ses usages.

Films étudiés: Les Frères Lumière (Ashantis, Melbourne Cup), T. Edison (Indian Snake Dance Series in Moki Land) , R.W. Paul (Une course folle en auto dans Picadilly Circus), L'école de Brighton, H.G. Ponting (L'éternel silence), E. Curtis (In the Land of the head Hunters), L.T. Reis (Rituaes e Festas Borôro).

Fiction, exotisme, dérive coloniale et au-delà: reconnaître la différence:

Au début du XXème siècle se réservant le champ des sociétés perçues comme en marge du courant unifiant de La Civilisation, l’ethnologie s’efforçait en réalité de découvrir sur le terrain de ses investigations la confirmation de représentations théoriques a priori, c’est-à-dire des sociétés figées dans une atemporalité structurelle et fonctionnelle. Ces travaux contribuaient à justifier, comme à la fin du XIX°siècle, le maintien sinon même l’extension des dominations coloniales par les pays occidentaux. Les images exotiques des cinéastes voyageurs et des rares productions d’intention ethnographique de l’époque contribuaient à rassurer l’homme blanc quand à ce qu’il estimait être ses “avances” technologiques et sociales : à l’opposé le cinéma désormais appelé «documentaire», montrait de nos sociétés des images critiques, peu encourageantes sinon même totalement désespérantes.

Vers la fin des années vingt un mouvement fait progressivement émerger le cinéma de l’esthétisme formel de l’avant-garde pour s’approcher du réel, de la société environnante tout en cherchant à traduire par la dynamique des images, des mouvements de caméra, des luminosités et des cadrages, un sens sous-jacent à l’apparence des choses. Casser la linéarité narrative semble être une des premières leçons vertovienne qui marque le cinéma de ces années. En même temps persiste l’influence de l’expressionnisme allemand à laquelle vont se mêler le romantisme et le lyrisme environnemental hérités de Flaherty et des premiers grands films fictionnels ou documentaires d’aventures exotiques.

Films :  Cooper et Shoedsack (Grass: a Nation Battle for Life), W. Ruttman (Symphonie d'une grande ville), S. Epstein (Finis Terrae), J. Vigo (A propos de Nice), L. Bunuel (Las hurdes), J. Ivens et H. Storck (Misère au Borinage), le cinéma social britannique ( Drifters; Song of Ceylan; Night Mail; Housing Problems.).

L'anthropologie de cette première "après-guerre" du XX° siècle se consacre essentiellement à la réalisation de séries-inventaires ou de programmes thématiques à vocation pédagogique, confiés généralement à des cinéastes professionnels (programme du Musée de l’Indien Américain ; F.W.Hodge et O.Cattell : Land of the Zuni and community work ; Paul Fejös : Horizons Noirs).

Les films des ethnographes des premières décennies sont délibérément positivistes. L'anthropocentrisme blanc propose deux attitudes : la description distanciée des phases de l'humanisation ou l'émotion mystérieuse d'une différence irréductible. La Croisière Noire, récit d’un voyage à travers l’empire colonial français (Georges-Marie Haardt, Louis Audouin-Dubreuil), est de ceux qui, en France, font charnière, distinguant la découverte étonnée de l'autre de la nécessité imposée par la force de l'ordre métropolitain. L'exotisme envahit tous les secteurs de la création et le cinéma fait rêver à tous les horizons de la planète, rendus accessibles d'un coup de lanterne magique. Ce film est le poteau indicateur des relations entre ce que nous appellerions aujourd'hui le Nord et le Sud. La colonisation n’acceptait que les images justifiant cette soi-disant transition de la sauvagerie ou de la simplicité primitives vers l'instrumentalisation indigène (Le Baron Gourgaud : Chez les Buveurs de Sang ; Yves Allegret : Ténériffe ; René Clément : Au seuil de l’Islam ; L’Arabie Interdite).

Deux ethnologues français filment (Patrick O’Reilly : Popoko, île sauvage ; Marcel Griaule : Au pays des Dogons ; Sous les Masques Noirs). Le texte du commentaire des films de Griaule tente une objectivité descriptive démentie malheureusement par la déclamation d’un speaker de la radio ! Griaule percevait cependant le cinéma comme instrument de description et de mesure pour la recherche.

A partir des travaux de Margaret Mead et de Gregory Bateson en 1936, l’attention se porte sur le traitement par l’image cinématographique des identités psychologiques, des comportements, des attitudes et de tous les aspects non matériels des cultures. A des fins comparativistes, ils systématisent la prise quantitative d’images (Balinese Character : A Photographic Analysis ; 25000 photos, 6000 mètres de pellicule). Revendiquant l’appartenance de l’ethnologie au corps des « vraies » sciences, c’était une première initiative vers un repérage actif de secteurs privilégiés pour une exploration imagétique, en particulier dans le champ alors à peine reconnu des communications non verbales.

Définir le cinéma documentaire occasionne un débat sans fin : est-ce simplement l'« interprétation créative de la réalité » ? Nous allons voir que le documentaire n'est pas un genre au sens des films de genre, caractérisés par leurs sujets ou leurs effets sur les spectateurs et que ses caractéristiques formelles ne suffisent pas à le définir.

Films sociaux, ethnographiques, scientifiques ou politiques, développant des formes autobiographiques, portrait, journal filmé : les formes du documentaire sont tellement variées qu'il serait réducteur de l'assimiler à un "genre". C'est un champ complexe qui relève aussi bien de critères économiques que de réseaux de fabrication, de diffusion, de références cinématographiques. C'est une zone de travail, un geste : celui d'aller vers le réel... Cette réflexion introductive propose de s'appuyer sur la fausse distinction entre documentaire et fiction pour reposer la question de la partition entre le vrai et le faux et pour montrer que la production de sens spécifique au film documentaire peut se développer dans différents cas...