La parole en action : cinéma-vérité, cinéma-direct ?

Richard Leacok, associé aux USA avec Robert Drew, Dan Pennebaker et Albert Maysles (Drew Associates) propose d’enregistrer les événements sans influencer leur déroulement et, à la limite, sans que la présence de la caméra ne soit perçue. C’est une exploration du champ apparemment paradoxal de l’objectivité engagée (R.Drew, R.Leacock, A.etD. Maysles : The children are watching) qui tentera une transcription de l’émotion dans la totalité d’un événement (D. Pennebaker : Monterey Pop). Voir et ressentir, ce sont là des propositions propres au cinéma direct.

La période de l’après-guerre est aussi dans le monde une période d’interrogation sur les appartenances et les définitions nationales. Au Canada le cinéma de l’Office National du Film, destiné d’abord à présenter le Canada aux Canadiens, permet de manifester différentes interrogations identitaires, en particulier pour les cinéastes québécois. Pendant les années 1958-1960 un courant appelé Candid Eye (l’Oeil Candide) vise à aborder la réalité du quotidien sans idée préconçue (Michel Brault, Marcel Carrière, Gilles Groulx : Les Raquetteurs ; Wolf Koenig, Roman Koitor : Lonely Boy/Paul Anka).Il s’agit aussi pour le cinéma québéquois de revaloriser une culture et une langue nationale en s’approchant des lieux, des gens et en partageant leur parole (Pierre Perrault : La Bête Lumineuse ; Pour la suite du monde, Le règne du jour, ...). Comme le dit Perrault : « Un dialogue vécu doit être tiré de la substance même des personnages. » Le cinéaste reste son premier spectateur et il se pose des questions avec lesquelles il rencontre les autres.

C’est ce qu’a tenté en France Mario Ruspoli  (Les Inconnus de la terre ; Regard sur le Folie ; La fête prisonnière). Pour lui, regarder c’est suivre et reconnaître l’intention des gestes et non pas les décomposer en suivant les plans unifiés d’une mesure universelle de l’efficace. C’est aussi, et peut-être surtout, écouter une parole en situation et non dans un dialogue préconçu par l’observateur.

Cette écoute est essentielle à l’établissement d’une situation anthropologique introduisant la présence de l’anthropologue dans ce dont il doit rendre compte : elle le met lui-même, par l’échange des regards, dans un processus partagé de connaissance. Les conditions à partir desquelles s'organise, se projette l'intention d'une réalisation filmique peuvent être décisives et c'est ce que nous montre l'expérience menée au Brésil de 1964 à 1980 où, pour échapper à la dictature, des cinéastes, lancés par Thomaz Farkas (Brasil Verdade ; Herança do Nordeste), vont tenter de faire le portrait cinématographié d’un peuple et d’une région, le Nordeste mythique du Brésil. Le cinéma se donne une mission rejoignant celle des sociologues brésiliens : définir l’identité d’un peuple. Connaissance et re-connaissance sont les objectifs poursuivis, c’est une construction de la réalité témoignant d’une société en mouvement et montrant ce qu’alors il faut cacher.

Cette ressource présente les notions fondamentales de grammaire cinématographique (écrire un film, tourner un film, monter un film, mixer un film,  le son au cinéma; voir un film…) et se compose de neuf parties:

• un film, du papier à l'écran;
• le rapport image/musique au cinéma;
• réaliser un film;
• le plan en question;
• produire un film;
• aux sources de l'industrie du cinéma : le cas Pathé;
• la notion de raccord au cinéma;
• la couleur au cinéma;
• L'évolution du montage : de Griffith à Godard.

"La conquête politique et scientifique du monde"

Naissance et développement du cinéma et de l'anthropologie à partir de la fin du XIXème siècle. Postures scientifiques d'exploration du monde (collecte, identification, appropriation) et d'instrumentalisation à l'origine de l'émergence d'un langage du cinéma. Une conception évolutionniste du monde.

Dès son départ, le cinéma tente de saisir ce qui est l’objet même de l’ethnologie : les pratiques de l’être humain dans les relations qu’il établit et qu’il énonce avec ses semblables et avec l’environnement qui le situe et dont il dispose. Cependant la prise organisée d’images vise également à percevoir sinon marquer les frontières qui distinguent l’humanité de la nature à laquelle cependant l’être humain appartient tout en ne sachant pas toujours la place qu’il y occupe. Identification et distinction, telles sont les opérations constamment à l’oeuvre et dont on peut espérer qu’aucune jamais ne prendra le pas sur l’autre, leur balancement garantissant une vraie dynamique d’existence, de découverte, d’invention, de réalisation, un espace d’exercice de ce qui serait la liberté. A travers ces opérations s’élabore un constituant essentiels à tout récit, qu’il soit cinématographique ou narration de l’expérience ethnologique : le personnage filmé ou la personne dans son autochtonie anthropologique. Il est construit d’une part dans le cours d’un processus de caractérisation et d’autre part à travers une opération distinctive d’identification par rapport aux autre figures de compréhension et dans le cadre d’une mise en situation relative. Dans notre parcours nous suivrons les traces de ce personnage, autant dans le cinéma qu’en anthropologie, cherchant à reconnaître les différents moyens mis en œuvre pour son identification et sa qualification. 

Films étudiés: L. Regnault, Marey, Muybridge, Edison, Dickson (Indian war Council ; Sioux Ghosts Dance), C. Haddon, W.B. Spencer, R. Pöch, A. Kahn (Les Archives de la Planète)

Cette seconde approche intitulée "Cinéma et anthropologie" se compose de neuf leçons :

- Marc Henri Piault Leçon 1 : Pour la conquête du monde : "Anthropologie et Cinéma"

- Marc Henri Piault Leçon 2 : Vers un nouveau langage

- Marc Henri Piault Leçon 3 : Les pères fondateurs

- Marc Henri Piault Leçon 4 : Décrire, illustrer ou expérimenter

- Marc Henri Piault Leçon 5 : Vers un ajustement du regard

- Marc Henri Piault Leçon 6 : Les fracas de l'Histoire

- Marc Henri Piault Leçon 7 : Cinéma vérité - Cinéma direct

- Marc Henri Piault Leçon 8 : Vers un ethnocinéma

- Marc Henri Piault Leçon 9 : Anthropologie et Cinéma, Morale et Politique

Fiction, exotisme, dérive coloniale et au-delà: reconnaître la différence:

Au début du XXème siècle se réservant le champ des sociétés perçues comme en marge du courant unifiant de La Civilisation, l’ethnologie s’efforçait en réalité de découvrir sur le terrain de ses investigations la confirmation de représentations théoriques a priori, c’est-à-dire des sociétés figées dans une atemporalité structurelle et fonctionnelle. Ces travaux contribuaient à justifier, comme à la fin du XIX°siècle, le maintien sinon même l’extension des dominations coloniales par les pays occidentaux. Les images exotiques des cinéastes voyageurs et des rares productions d’intention ethnographique de l’époque contribuaient à rassurer l’homme blanc quand à ce qu’il estimait être ses “avances” technologiques et sociales : à l’opposé le cinéma désormais appelé «documentaire», montrait de nos sociétés des images critiques, peu encourageantes sinon même totalement désespérantes.

Vers la fin des années vingt un mouvement fait progressivement émerger le cinéma de l’esthétisme formel de l’avant-garde pour s’approcher du réel, de la société environnante tout en cherchant à traduire par la dynamique des images, des mouvements de caméra, des luminosités et des cadrages, un sens sous-jacent à l’apparence des choses. Casser la linéarité narrative semble être une des premières leçons vertovienne qui marque le cinéma de ces années. En même temps persiste l’influence de l’expressionnisme allemand à laquelle vont se mêler le romantisme et le lyrisme environnemental hérités de Flaherty et des premiers grands films fictionnels ou documentaires d’aventures exotiques.

Films :  Cooper et Shoedsack (Grass: a Nation Battle for Life), W. Ruttman (Symphonie d'une grande ville), S. Epstein (Finis Terrae), J. Vigo (A propos de Nice), L. Bunuel (Las hurdes), J. Ivens et H. Storck (Misère au Borinage), le cinéma social britannique ( Drifters; Song of Ceylan; Night Mail; Housing Problems.).

Les postures anthropologiques fondatrices à travers les positions idéologiques et les partis pris de réalisations issus des premières expériences du cinéma documentaire.

Au moment de la guerre de 1914-18, on repère les possibilités historiques de divergences et de choix dans l’interprétation de ce qui fonderait une anthropologie visuelle. A ce moment en effet se popularise un cinéma documentaire abordant l'altérité sociale tandis que le cinéma ethnographique, avant tout descriptif, fonctionne comme pour remplir les chapitres d’une encyclopédie des sociétés non industrielles en suivant les programmes de l’ethnologie classique. Les films circonscrivent des objets comme les techniques, l’habitat, l’artisanat, les différentes formes d’agriculture et, bien entendu, tous les rituels, toutes les cérémonies possibles qui restent les thèmes privilégiés de l’observation cinématographique.

C’est au cinéma documentaire et parfois aux cinéastes passant du documentaire à la fiction que l’on doit l’exploration d’une réalité qui ne serait pas seulement exotique, c’est-à-dire engluée dans les caractéristiques d’irrémédiables différences, et surtout qui ne serait pas seulement fonctionnelle ou systémique ou institutionnelle. On leur doit également une réflexion sur les modalités d’une approche cinématographique du réel, sur la constitution d’un langage, c’est-à-dire d’une forme particulière pour saisir le monde alors qu'à la même époque les anthropologues se contenteront d’un usage minimaliste des caméras et des magnétophones, simples instruments d’observation et d’enregistrement, sans considérer la moindre problématique de réalisation.

Postures scientifiques d'exploration du monde (collecte, identification, appropriation) et d'instrumentalisation à l'origine de l'émergence d'un langage du cinéma :

Exploration et explication du monde se situaient dans la même optique de saisie de la totalité exprimée par le fondateur français de la thermochimie, Marcellin Berthelot, estimant que l’univers était désormais sans mystère : il paraissait désormais établi que rien n’échappait à une stricte détermination dont la recherche scientifique dévoilait peu à peu toutes les manifestations et procédures.

Au-delà des formes et des fantasmes d’une sorte de traduction objective de la réalité qui se ferait dans le passage à l’image, l’histoire qui nous préoccupe et fait sens anthropologique, retrouve les réflexions de l’un des premiers grands théoriciens du cinéma, Béla Balazs, pour qui le travail de construction cinématographique est une interprétation de ce qu’il donne à voir à travers la succession organisée des images. Sous la forme du gros plan, un visage, détaché de son environnement, nous offre une expression directement significative : «... l’expression d’un visage isolé est un tout intelligible par lui-même, nous n’avons rien à y ajouter par la pensée, ni pour ce qui est de l’espace et du temps... Nous voyons de nos yeux quelque chose qui n’existe pas dans l’espace. Les sentiments, les états d’âme, les intentions, les pensées ne sont pas des choses spatiales, seraient-elles mille fois indiquées par des signes spatiaux.»

e cinéma s’invente et se produit dans un espace renouvelé dont il traduit justement la reconsidération et peut-être la reconstruction. L’anthropologie s’en empare immédiatement : elle est en synchronie avec une problématique semblable de l’observation, de la préservation et de la compréhension de cette relation paradoxale et sans cesse retrouvée entre l’universel et le particulier, entre moi et l’autre. En conséquence, les modalités d’exercice, l’usage anthropologique du cinéma et du fait cinématographique devraient éclairer la démarche elle-même en en précisant les conditions qui s’adapteraient à la finalité de ses usages.

Films étudiés: Les Frères Lumière (Ashantis, Melbourne Cup), T. Edison (Indian Snake Dance Series in Moki Land) , R.W. Paul (Une course folle en auto dans Picadilly Circus), L'école de Brighton, H.G. Ponting (L'éternel silence), E. Curtis (In the Land of the head Hunters), L.T. Reis (Rituaes e Festas Borôro).

"Les films documentaires portant l’estampille « MacDougall » ont l’immense mérite de laisser advenir des situations de la vie courante dans lesquelles « des gens » (des aborigènes d’Australie, des Turkana du Kenya, des photographes ambulants, des étudiants indiens) révèlent leur intelligence, leur humour et la profondeur de leurs réflexions sur le sens de leur vie. Donner au spectateur l’accès à une manière de considérer le temps, l’espace, la vie, le travail, la mort, l’amour, c’est tout l’art des MacDougall, qui excellent à restituer de manière sensorielle des lieux et des paroles. Pourquoi et de quoi vivent les bergers sardes ? Quels sont les horizons et les aspirations des élèves d’un grand internat de l’Inde postcoloniale ? C’est le genre de question auxquelles les films de MacDougall s’efforcent de répondre ? Cette œuvre est fortement politique en ce qu’elle ne se borne pas à préserver les traces d’un mode de vie en voie de disparition, mais finit par faire intrinsèquement partie des efforts consentis par les personnages des films eux-mêmes pour exprimer leurs opinions."

Cette leçon propose l'étude des films suivants de David Mac Dougall :

Chap 1. Créer une géographie imaginaire (durée: 7mn), Extrait du film : Lorang's Way, 69mn, 1997

Chap 2. Comprendre le comportement humain (durée: 7mn ), Extrait du film : With Morning Hearts, 87mn, 2001.

Chap 3. Comprendre les processus de pensées durée: 7mn), Extrait du film : The age of raison, 2004.

Chap 4. Le croisement des regards (durée:6mn), Extrait du film : Karam in Jaipur, 2001.

Chap 5. L'interaction entre le sujet et le cinéaste (durée:6mn), Extrait du film : The New boys, 2003.

Chap 6. Comprendre l'expérience humaine (durée: 18mn), Extrait du film : Gandhi's Children, 185min, 2008