Chapitre 6 – L’enquête

Dans ce chapitre, vous découvrirez :

– la chronologie des différentes éditions et versions de l’atlas

Ce chapitre fait la démonstration que la réédition par Louis Guérin du « Traité complet de l’anatomie de l’Homme » de Bourgery et Jacob a été, comme l’éditionoriginale par C.-A. Delaunay, coloriée à la main. Différents exemplaires de deux planches extraites de l’édition Guérin sont observés et comparés à la loupe aumoyen de divers dispositifs interactifs.

Chapitre 7 – Dissection de la planche 100

Dans ce chapitre, vous découvrirez :

– une présentation de la planche 100 ;
– une dissection virtuelle de la planche 100, dont les différentes étapes de dissection sont légendées et reconstituées par le dessin, organe après organe.La planche 100 du tome III, aussi spectaculaire qu’emblématique, est analysée dans le détail selon différents points de vue, celui de l’anatomiste puis celui de l’illustrateur médical. L’objectif est de comprendre comment Bourgery et Jacob mettent en scène les modèles dans les planches de leur atlas anatomique.

"La conquête politique et scientifique du monde"

Naissance et développement du cinéma et de l'anthropologie à partir de la fin du XIXème siècle. Postures scientifiques d'exploration du monde (collecte, identification, appropriation) et d'instrumentalisation à l'origine de l'émergence d'un langage du cinéma. Une conception évolutionniste du monde.

Dès son départ, le cinéma tente de saisir ce qui est l’objet même de l’ethnologie : les pratiques de l’être humain dans les relations qu’il établit et qu’il énonce avec ses semblables et avec l’environnement qui le situe et dont il dispose. Cependant la prise organisée d’images vise également à percevoir sinon marquer les frontières qui distinguent l’humanité de la nature à laquelle cependant l’être humain appartient tout en ne sachant pas toujours la place qu’il y occupe. Identification et distinction, telles sont les opérations constamment à l’oeuvre et dont on peut espérer qu’aucune jamais ne prendra le pas sur l’autre, leur balancement garantissant une vraie dynamique d’existence, de découverte, d’invention, de réalisation, un espace d’exercice de ce qui serait la liberté. A travers ces opérations s’élabore un constituant essentiels à tout récit, qu’il soit cinématographique ou narration de l’expérience ethnologique : le personnage filmé ou la personne dans son autochtonie anthropologique. Il est construit d’une part dans le cours d’un processus de caractérisation et d’autre part à travers une opération distinctive d’identification par rapport aux autre figures de compréhension et dans le cadre d’une mise en situation relative. Dans notre parcours nous suivrons les traces de ce personnage, autant dans le cinéma qu’en anthropologie, cherchant à reconnaître les différents moyens mis en œuvre pour son identification et sa qualification. 

Films étudiés: L. Regnault, Marey, Muybridge, Edison, Dickson (Indian war Council ; Sioux Ghosts Dance), C. Haddon, W.B. Spencer, R. Pöch, A. Kahn (Les Archives de la Planète)

Pendant la seconde guerre mondiale, la production de films documentaires se développe considérablement. Une large diffusion est donnée à un nouveau type d’images : celles rapportées par des journalistes équipés de caméras portables chargées de bobines de pellicules 16mm de trente mètres permettant moins de trois minutes de filmage. Dans ces conditions le choix des images tournées et le problème du montage deviennent centraux. Il ne s'agit plus de traduire ou de transcrire une vérité antérieure à la production d'un film mais de faire accoucher à la réalité cette vérité particulière que produira le film.

Guerre et après-guerre bouleversent à la fois les réalités, leurs représentations et les moyens techniques d’en rendre compte. Au Canada où Grierson avait créé en 1939 l’Office National du Film, ce nouveau cinéma documentaire prendra forme. Il sera de plus en plus difficile de le distinguer, de notre point de vue, d’un cinéma proprement anthropologique. Il s’agissait de favoriser au Canada une prise de conscience nationale au-delà des clivages linguistiques et culturels. Les réalisations montrent une contemporanéité vécue, la reconnaissance des particularismes sociaux et culturels et enfin le questionnement critique des réalités perçues. On saisit la banalité apparente avec des images sans apprêt que les anciens cadreurs professionnels n’auraient pas acceptées (Roman Kroitor, Paul Timkowicz, street railway switchman ; Colin Low, Corral ...).

C’est la voie d’une anthropologie nouvelle montrant les différences sociales et culturelles à l’intérieur d’un ensemble politique donné et distinguant des personnages à partir desquels s’organise la narration. C’est un passage de l’objet au sujet avec, notamment, des productions financées par les organisations syndicales pour montrer leurs luttes et accentuer la prise de conscience sociale. Il y a une reconnaissance des conditions sociales, politiques et intellectuelles de la réalisation

En France, la guerre et l’occupation allemande avaient favorisé les valeurs fondées sur le moralisme du travail, l’obéissance au père et l’amour de la patrie. Georges Rouquier (Le Tonnelier ; Farrebique ; Biquefarre) propose une « vérité » mais en dehors du temps et de ses transformations dangereuses. A l’opposé social et politique mais également en dehors d’une véritable dynamique historique, Eli Lotar et Jacques Prévert filment la banlieue ouvrière (Aubervilliers).

Poussant encore l’orientation objectiviste, en Autriche, l’Institut de Göttingen répond à la conscience très forte, pour les sciences sociales et en particulier pour l’anthropologie, d’un apparentement nécessaire aux modèles des sciences de la nature.

L'anthropologie de cette première "après-guerre" du XX° siècle se consacre essentiellement à la réalisation de séries-inventaires ou de programmes thématiques à vocation pédagogique, confiés généralement à des cinéastes professionnels (programme du Musée de l’Indien Américain ; F.W.Hodge et O.Cattell : Land of the Zuni and community work ; Paul Fejös : Horizons Noirs).

Les films des ethnographes des premières décennies sont délibérément positivistes. L'anthropocentrisme blanc propose deux attitudes : la description distanciée des phases de l'humanisation ou l'émotion mystérieuse d'une différence irréductible. La Croisière Noire, récit d’un voyage à travers l’empire colonial français (Georges-Marie Haardt, Louis Audouin-Dubreuil), est de ceux qui, en France, font charnière, distinguant la découverte étonnée de l'autre de la nécessité imposée par la force de l'ordre métropolitain. L'exotisme envahit tous les secteurs de la création et le cinéma fait rêver à tous les horizons de la planète, rendus accessibles d'un coup de lanterne magique. Ce film est le poteau indicateur des relations entre ce que nous appellerions aujourd'hui le Nord et le Sud. La colonisation n’acceptait que les images justifiant cette soi-disant transition de la sauvagerie ou de la simplicité primitives vers l'instrumentalisation indigène (Le Baron Gourgaud : Chez les Buveurs de Sang ; Yves Allegret : Ténériffe ; René Clément : Au seuil de l’Islam ; L’Arabie Interdite).

Deux ethnologues français filment (Patrick O’Reilly : Popoko, île sauvage ; Marcel Griaule : Au pays des Dogons ; Sous les Masques Noirs). Le texte du commentaire des films de Griaule tente une objectivité descriptive démentie malheureusement par la déclamation d’un speaker de la radio ! Griaule percevait cependant le cinéma comme instrument de description et de mesure pour la recherche.

A partir des travaux de Margaret Mead et de Gregory Bateson en 1936, l’attention se porte sur le traitement par l’image cinématographique des identités psychologiques, des comportements, des attitudes et de tous les aspects non matériels des cultures. A des fins comparativistes, ils systématisent la prise quantitative d’images (Balinese Character : A Photographic Analysis ; 25000 photos, 6000 mètres de pellicule). Revendiquant l’appartenance de l’ethnologie au corps des « vraies » sciences, c’était une première initiative vers un repérage actif de secteurs privilégiés pour une exploration imagétique, en particulier dans le champ alors à peine reconnu des communications non verbales.

La séquence visuelle est une approche d’analyse de la perception visuelle des espaces urbains, axée sur la reconstruction, par le dessin, la photographie ou la vidéo, de la succession d’images qui se dévoilent à l’observateur qui se déplace dans la ville. L’approche est directement empruntée des techniques du cinéma mais peut également puiser dans la théorisation de la vision de l’espace en peinture comme en architecture, depuis la Renaissance et, en passant par les âges baroque et romantique, jusqu’aux réflexions sur la perception des espaces urbains proposées par C. Sitte (1889).

La Réforme du christianisme latin connaît, notamment dans les espaces de langues allemande et française, diverses manifestations de destruction d’images sacrées. Ces phénomènes, qui commencent très tôt (1521), traduisent la haine d’un système ecclésial considéré comme infidèle à l’Evangile et témoignent de la volonté de vivre la dévotion autrement que face à des images. Sauf exception, les raisons invoquées par les réformateurs n’impliquent ni haine de l’image en tant que telle, ni programmes de destruction des œuvres d’art, mais distinguent généralement entre l’image (autorisée) et l’idole (expression d’une piété dévoyée).

Ce webmédia propose une vision d’ensemble de la « Révolution industrielle » ou de « l’industrialisation » de la France, resituée dans un cadre européen et mondial, en analysant les spécificités de la « voie française ».Il se structure autour de quatre grandes leçons :« L’industrie avant l’industrialisation »,« La première industrialisation, vers 1780-vers 1880 »,« La deuxième industrialisation, vers 1880-1945 »,« Les mutations industrielles depuis 1945 à nos jours».Ces 4 leçons seront complétées chacune par une série de documents vidéo (composés d’images d’archives et d’animations 2D et 3D) venant éclairer ou préciser un point particulier abordé dans les leçons portant sur des éléments significatifs permettant de décrire les processus historiques et techniques de l’industrie.

Introduction par le président de séance Jean Kempf (université Lumière - Lyon II) du colloque "Vous avez dit Hopper ?", organisé par le Musée d'Art Américain Giverny en collaboration avec la Passerelle des Arts de l'École normale supérieure le 14 mai 2004 et placé sous la responsabilité de Jean-Loup Bourget (ENS) et Elizabeth Glassman (TFA, MAAG). "Ce colloque sur l'effet Hopper pose la question de la circulation et de la superposition d'images dans des domaines artistiques différents qui caractérisent l'art d'aujourd'hui. Ce phénomène mérite aussi une analyse de l'image en tant que dépositaire d'une mémoire collective dans laquelle s'infiltrent des contenus identitaires et nationalistes. Les lieux et les personnages peints par Hopper sont devenus des icônes de la vie américaine, bien qu'ils relèvent d'un vocabulaire très personnel. Questionner le pourquoi de la projection d'américanité sur son œuvre permet de mieux comprendre certaines relations entretenues par le public français envers une Amérique imaginaire."